Habsburg: Musik im Dienst der Politik
Habsburg wurde durch Musik zusammengehalten, sagt der Historiker Philipp Ther. In der Musik artikulierte sich zugleich der Wunsch nach Freiheit und Demokratie.
Der Pragmaticus: Herr Professor Ther, in Ihrem Buch Der Klang der Monarchie zeigen Sie, dass es auch die Musik war, die das Habsburgerreich als einen Vielvölkerstaat zusammengehalten hat, es sogar ermöglicht hat, dass Menschen sich mit dem Staat identifizierten, jedenfalls bis zu einem gewissen Grad. Warum verlor die Kultur die einigende Kraft mit dem Ersten Weltkrieg?
Philipp Ther: Der Zerfall des Habsburger Reiches war bis zum Ersten Weltkrieg nicht wirklich vorstellbar, ebensowenig wie der komplette Zusammenbruch der alten imperialen Ordnung in Europa vor ihrem Ende 1918. Somit gab es zwar vor dem Hintergrund großer wirtschaftlicher und medialer Umbrüche Ende des 19. Jahrhunderts starke desintegrative Kräfte, darunter auch Rechtspopulisten, vor allem Deutschnationale, deren Propaganda sich gegen die Habsburger und gegen das Reich als einen Vielvölkerstaat richtete, aber zugleich ein Reich, das noch zusammenhielt.
Der zwangsläufige Zerfall, den die alte Forschung immer beschrieben hat, ist inzwischen weitgehend widerlegt. Im Ersten Weltkrieg hat ja nicht zuletzt auch die Habsburgerarmee erstaunlich lang durchgehalten, bis schließlich die Versorgungslage zu schlecht wurde und sich der Rechts- und Verfassungsstaat in eine Militärdiktatur umwandelte. In so einem Staat wollten dann Polen, Tschechen und andere Nationalitäten nicht mehr leben.
Was hat das Reich also integriert? Zum einen die Dynastie der Habsburger selbst, das Militär und nicht zu unterschätzen ist auch die Legitimation durch das lange Bestehen. Da es dieses Reich so lange gab, konnte auch die Kultur letztlich das verbindende Element sein. Insofern würde ich schon behaupten und begründe das auch in meinem Buch, dass die Musik dazu beitrug, das Reich zusammenzuhalten.
Ist das etwas, das einzigartig für Habsburg ist?
Kultur, also auch Musik, hat auch in anderen Imperien, etwa dem Osmanischen, dem Russischen oder dem Deutschen Reich, das ja ebenfalls national heterogen war, eine Rolle gespielt, vor allem zu Repräsentationszwecken. Im Habsburgerreich waren Kultur und Musik aber besonders wichtig. Das ist tatsächlich einmalig.
Zahlen & Fakten
Zwei Niederlagen
Am 24. Juni 1859 verlor Habsburg in der Schlacht von Solferino den Krieg gegen Piemont-Sardinien und das verbündete Frankreich. Habsburg verlor die Lombardei sowie Besitzungen in der Toskana, Modena und Parma an das nunmehrige Königreich Italien.
Am 3. Juli 1866 verlor Habsburg bei Königgrätz (Hradec Králové, in der Nähe von Chlum, im heutigen Tschechien) den Krieg gegen Preußen. Insgesamt starben bei der Konfrontation, bei der auf preußischer Seite Zündnadelgewehre eingesetzt wurden, über 7.000 Soldaten; rechnet man die Vermissten, Verwundeten und Gefangenen hinzu, wurden fast 52.000 Menschen Opfer der Schlacht, die meisten auf österreichischer Seite.
Warum war das so? Wie kam es dazu?
Die Bedeutung der Musik entstand unter anderem aus den Niederlagen von 1859 und 1866. Das waren sehr schmerzhafte Niederlagen, die das Reich seinen Status als erstrangige Großmacht im Konzert der europäischen Mächte kosteten und es zwangen, sich neu zu erfinden. Die Habsburger setzten dabei sehr stark auf die Kultur als einigendes Band. Das war schon bei der Weltausstellung 1873 ssichtbar und auf der Internationalen Musik- und Theaterausstellung von 1892.
Ein anderes Beispiel ist die 24bändige Enzyklopädie Das Kronprinzenwerk, die das Reich als einen lebendigen Zusammenschluss verschiedener Länder unter der Schirmherrschaft von Kronprinz Rudolf darstellte. Diese enthielt neben den einzelnen Landesbeschreibungen in jedem Band auch große Abschnitte über länderspezifische Musik. Man kann daran erkennen, wie sehr sich das Reich bemüht hat, Musik als einigendes Band zu präsentieren und zu inszenieren.
Musik würde sich aber auch für das Gegenteil eignen, um gerade den Nationalismus zu stärken.
Tatsächlich kann man solche Tendenzen bei den ersten Musikwissenschaftlern und bei den Bildungseliten, sehen, wo es durchaus Ideologen einer „deutschen Musik“ gab. Das war in Wien ausgeprägt, und noch deutlicher in Ländern und Städten, die national umstritten waren, beispielsweise in Prag oder in Graz. Dort finden wir das Bekenntnis zu einer als deutsch definierten Musik, zu Wagner und einer deutschnationalen oder nationalistischen Musikkultur. Es gab also immer mehrere Strömungen nebeneinander und zum Teil auch gegeneinander, insofern ist auch die Rolle der Musik komplex und durchaus widersprüchlich.
Alles in allem überwiegen in der Musik allerdings die gemeinsamen oder, wenn man so will, die imperialen Elemente und Identifikationsangebote. Die Idee des Vielvölkerstaates war ja, dass der Kaiser verschiedene Nationalitäten vereint und über ihnen steht. Insofern steht diese imperiale Musikkultur musikalisch und institutionell zumindest teilweise über diesen national definierten Musikkulturen.
Das lässt sich auch an individuellen Komponisten zeigen, von denen manche national und zum Teil auch nationalistisch auftraten und sich auch so vermarkteten. Franz Liszt zum Beispiel steht über lange Strecken seines Schaffens für eine national definierte ungarische Musik, aber je älter er wurde, desto mehr schrieb er habsburgische Musik. Er schrieb für die Krönung von Franz Josef und Elisabeth bei der Einführung der Doppelmonarchie die Krönungsmesse und einen Krönungsmarsch. Das ist eine genuin imperiale Musik.
Auch bei Bedřich Smetana kann man das zeigen: Da gibt es ja einerseits die Opern, die eine nationale tschechische Ausrichtung haben und die tschechische Geschichte thematisieren, also die Emanzipation, und zugleich gibt es von ihm Werke wie die Triumph-Symphonie, die dezidiert imperial waren.
Zugleich haben wir im Habsburgerreich genuin imperiale Komponisten wie Johann Strauss (Sohn), der in verschiedenen Operetten und in früheren kleineren Werken viele verschiedene Nationalstile einsetzt. In seinen Operetten werden auch die Handlungsträger jeweils mit einem national klingenden Musikidiom, mit national codierter Musik, ausgestattet, sodass verschiedene Musikstile einander dramaturgisch gegenüberstehen. So vereinen sich verschiedene Nationalitäten in der Handlung und in der Musik. Beim Zigeunerbaron wird das besonders deutlich. Die Verbindung der Stile ist multinational und imperial. Das heißt, es gibt auch eine genuin habsburgische Musik.
Das ist ja auch eine weitere These Ihres Buches, die in der Musikgeschichte neu ist, oder?
Genau. In Musiklexika findet sich das nicht. Im Musiktheater definiert man Opern national. Man unterscheidet die deutsche Oper, die tschechische, die polnische etc., was sich auch aufgrund der Gesangssprache ergibt. Aber auch bei der Konzertmusik gibt es nach wie vor die Idee einer beispielsweise genuin deutschen Musik. Unter anderem Arnold Schönberg hat diese Auffassung vertreten. Die These von der habsburgischen Musik widerspricht dem, sie zeigt, dass man eine europäische Geschichte eben nicht nur national unterteilen kann.
Welche Rolle spielt „Volksmusik“ in diesem ganzen Zusammenhang? Der Begriff impliziert ja, dass es Musikstile gibt, die authentisch zu einem abgrenzbaren Kulturraum gehören. Wenn Johann Strauß „ungarische“ Stile aufgreift, worauf er bezieht er sich dann eigentlich?
„Volksmusik“ ist in gewisser Weise eine romantische Erfindung, die ab dem Vormärz, in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, aus einem romantischen Nationalismus heraus entsteht. Es war die Idee, dass jedes Volk eine authentische eigene Kultur und und Musik entwickelt. Daher entstanden Sammlungen wie die Märchen der Gebrüder Grimm oder eben Sammlungen von Volksliedern. Was im deutschsprachigen Raum, aber auch im heutigen Polen, Tschechien, Ungarn etc. gesammelt wurde, könnte man aber meist als volkstümliche Musik kategorisieren. Man griff bestimmte Melodien auf, verarbeitete sie weiter und schuf neue Texte. So wurde die Volksmusik auch kommerzialisiert.
Die Idee einer authentischen deutschen Volksmusik wurde im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert auch missbraucht, nicht zuletzt von den Nationalsozialisten, die die Idee einer ethnisch gesäuberten Volksmusik hatten.
Im Habsburgerreich stand aber etwas anders im Vordergrund, und zwar wandten sich vor allem die Eliten schon im Barock der Volksmusik ganz bewusst zu. Das geschah einerseits aus der Idee der Romantik heraus, zum anderen im Zusammenhang mit der repräsentativen aristokratischen Kultur und den großen Festen, die die Aristokratie auf dem Land feierte. Zu diesen Festen gehörte auch die Inszenierung des Landlebens, für die man Bauernkapellen auftreten ließ. Bei diesen Inszenierungen begegneten sich, etwa am Hof der Esterhazy, wo Joseph Haydn Kapellmeister war, Volksmusik und elitäre Musik. Haydn hat viele Melodien aufgegriffen, später auch Wolfgang Amadeus Mozart oder die Sträuße. Im Habsburgerreich gab es also durch diese Hinwendung zur Volkskultur einen Austausch zwischen Oben und Unten.
Aber das Publikum blieb im wesentlichen auf den Adel beschränkt?
Haydn schrieb als Kapellmeister natürlich für den fürstlichen Hof der Esterhazy, oder, wenn er in Wien eingeladen war, auch für den habsburgischen Hof oder den englischen Hof. Seine Symphonien und auch die Kammermusik wendeten sich aber auch an ein – für damalige Verhältnisse – breites Publikum. Nicht nur die Aristokratie, sondern auch die aufstrebende Mittelschicht kam in die Konzertsäle. Der Eintritt war allerdings nicht gerade günstig, insofern richtete sich die Musik nicht an die breite Masse.
Für Mozart ist das ein Thema, das er sogar mit seinem Vater diskutierte, weil er seinem Anspruch nach Musik schreiben wollte, die sich an eine möglichst breite Öffentlichkeit richtet. Das hat er auch durchaus getan, etwa die sogenannten deutschen Tänze für den Fasching von Prag. Insofern steht Mozart am Beginn der modernen Populärmusik oder des Pop.
Um noch einmal auf die Musik als „einigendes Band“ zurückzukommen: Würden Sie sagen, dass Musik im Habsburgerreich gewissermaßen politisch instrumentalisiert wurde?
Die Musik hatte natürlich oft eine bestimmte Funktion. Seit Beginn der Napoleonischen Kriege 1797 sieht man zum Beispiel den Einsatz von Musik und Kultur zur Mobilisierung des einfachen Volkes gegen die Franzosen. Das war etwa auch die Intention der Kaiserhymne von Haydn, eine Herrscherhymne, die von der Regierung in Auftrag gegeben wurde.
Auch das Kriegslied der Österreicher von Ludwig van Beethoven war zur Mobilisierung gedacht. Es wurde nie eingesetzt, weil es dann einen Friedensschluss gab, aber auch diese Hymne macht dem einfachen Volk ein Identifikationsangebot. Das „deutsche Volk“ von dem im Text die Rede ist, war damals allerdings noch nicht nationalistisch gedacht, es ging vor allem um die Sprache. Während der napoleonischen Kriege entstanden auch zahlreiche Befreiungslieder, die den Widerstand mobilisieren sollten. Man darf auch nicht vergessen, dass viele Menschen damals noch Analphabeten waren. Also waren Lieder und auch die Oper ein gutes Medium, um viele zu erreichen.
In Ihrem Buch ist ein Kapitel dem Biedermeier und darin Franz Schubert (1797 - 1828) gewidmet. In seinen Liedtexten kritisiert er indirekt Zensur und Überwachung der Biedermeierdiktatur. Wird Musik im Biedermeier politisch?
Die damalige Generation Zero, zu der Schubert gehörte, wurde eigentlich um die Frucht der Befreiungskriege, nämlich die Freiheit, betrogen. Wenn man sich einmal vom sogenannten französischen Joch befreit hätte, dann könne man das eigene Schicksal, aber auch das seines Landes mitbestimmen – das war die Erwartung gewesen. Das drückte sich auch in Forderungen nach mehr Bürgerrechten, nach Freiheit und Demokratie aus. Stattdessen etablierte sich unter Kaiser Franz II/I und dem System Metternich eine neue und striktere Unterdrückung.
Für Schubert und alle jungen Menschen der Zeit war das frustrierend. Und Schubert bekam den Unterdrückungsapparat bei Verhören durch die Polizei selbst zu spüren: Er war entsprechend eingeschüchtert und nutzte die Musik, um Freiheitsforderungen zwischen den Zeilen auszudrücken. Insofern ist er ein politischer Komponist, was man vor allem anhand der Winterreise gut erkennen kann. Schubert hat auch persönlich sehr unter der Diktatur gelitten. So erfüllte er nie die gesetzlichen Voraussetzungen, um eine Familie zu gründen und blieb zwangsläufig Junggeselle. Auch daher speist sich der Liebesschmerz seiner romantischen Lieder.
Wurden die Texte vom Publikum als subversiv wahrgenommen?
Das damalige Publikum kannte auch die Zensur und hat das ganz sicher verstanden. Wenn in der Winterreise die „Hunde mit den Ketten rasseln“, dann ist klar, dass politische Ketten gemeint sind. Oder wenn der Wanderer ausgerechnet bei einem Köhler übernachtet, dann wusste das Publikum, dass Schubert auf die Carbonari, eine italienische Widerstandsbewegung, anspielt.
War diese Form des Widerstands für die Revolution 1848 relevant?
Schubert hat die Revolution nicht mehr erlebt, aber nicht umsonst waren die Gesangsvereine neben den Turnvereinen eine der beiden Säulen der der Revolution und auch der Nationalbewegungen. Die Regierung dachte lange Zeit, dass Musik unpolitisch ist und die Menschen ablenkt, was ja auch stimmt. „Der Kaiser hält sich und sein Haus solange für sicher, als seine Untertanen tanzen und singen“, schrieb 1827 Carl Postl, der mehrmals aus politischen Gründen emigrierte, zuerst 1823 in die USA. An Schubert kann man aber erkennen, dass Musik auch ein widerständiges Element hat.
Über Philipp Ther
Philipp Ther, geboren im Kleinwalsertal in Österreich, ist Historiker. Er lehrt Geschichte Ostmitteleuropas an der Universität Wien, ist der Gründer des interdisziplinären Research Center for the History of Transformation (RECET) und Musiker: Er spielt Saxophon mit der Band Gentz. 2019 wurde er mit dem Wittgenstein-Preis ausgezeichnet, der höchsten wissenschaftlichen Auszeichnung Österreichs. Seine Bücher, darunter Die neue Ordnung auf dem alten Kontinent. Eine Geschichte des neoliberalen Europa und Das andere Ende der Geschichte. Über die Große Transformation wurden in zahlreiche andere Sprachen übersetzt und vielfach ausgezeichnet. Der Klang der Monarchie. Eine musikalische Geschichte des Habsburgerreiches enthält neben der historischen Gesamtdarstellung auch Musikbeispiele, die den Sound Habsburgs hörbar machen.
Veranstaltungstipp: Am 2. Juni 2026 liest Philipp Ther an der Universität Klagenfurt aus Der Klang der Monarchie und ebenso am 18. September 2026 in Purkersdorf – immer mit musikalischer Begleitung
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